domingo, 22 de abril de 2018

MÚSICA CLÁSICA EUROPEA. Così fan tutte“ de Wolfgang Amadeus Mozart (28)



Così fan tutte (Así hacen todas) es una ópera bufa en dos actos, compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart.

Se estrenó el 26 de enero de 1790 en el Teatro de la Corte de Viena. Lleva el número KV 588 del Catálogo Köchel de la obra de Mozart.

El libreto, en italiano, es obra de Lorenzo da Ponte, autor así mismo de otras dos óperas de Mozart: Las Bodas de Fígaro y Don Giovanni .

El tema escogido es el intercambio de parejas, que data del siglo XIII. Posiblemente este título tan curioso, fue idea de Lorenzo da Ponte pues la frase Così fan tutte le belle (así hacen todas las mujeres hermosas) la utilizó varias veces en el libreto de Las Bodas de Fígaro. La traducción literal del título es “así hacen todas”, y menos literalmente: “lo mismo hacen todas”.

La música del vídeo corresponde al Acto I Cuadro II. Terzettino: Soave sia il vento

La acción se desarrolla en Nápoles a finales del siglo XVIII,  en el Jardín de la casa de las hermanas
Las dos mujeres están alabando a sus enamorados. Alfonso llega y anuncia las malas noticias: los oficiales han sido llamados a la guerra. Ferrando y Guglielmo llegan, con el corazón roto, y se despiden de ellas. Conforme el barco se aleja hacia alta mar, Alfonso y las dos hermanas les desean un buen viaje, luego Alfonso, que se ha quedado solo, canta un arioso contra la inconstancia de las mujeres.

jueves, 19 de abril de 2018

CANTE FLAMENCO. Capítulo III


  ¿Por qué “cante”  y no canto?
   
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     El “cante”  ni se escribe ni se estudia. El canto sí.
    Al cante  podemos acercarnos de manera intuitiva o emocional. Una misma palabra dicha con distinto tono emocional tiene un significado totalmente distinto: dolor y pena pueden transformarse en alivio y alegría. La copla flamenca no se atiene a un esquema métrico, aunque se ajuste libremente a unas cuantas formas estróficas: endecha, zéjel, cuartetas romanceadas, romances y seguidillas. Sin embargo, sí tiene un esquema rítmico que el cantaor puede alargar o acortar según sus facultades y su momento de inspiración y necesidad. La ruptura de este esquema, subrayando el momento de mayor intensidad expresiva, es genuina del flamenco.
    El poeta granadino Luis Rosales destaca que la primera cualidad del flamenco es el <<predominio de lo expresivo sobre lo artístico >> y así lo ilustra esta copla:
                                   <<No canto pá que me escuchen
                                   ni pá sentime la voz.
                                   Canto pá que no se junte
la pena con el doló >>
    Lo mismo ocurre con la música. Los temas melódicos se apoyan en melismas y vibratos, describiendo una trayectoria distinta en cada cantaor. Función primordial desempeña el ritmo en los cantes acompasados. Ahora bien, esta supeditación al ritmo y el carácter abierto de las letras flamencas, demuestra la subordinación de lo artístico a lo expresivo. Esto no ocurre en el canto popular español, ni tampoco en el canto popular andaluz, pues aunque las letras populares sufran frecuentes variantes, siempre conservan el esquema métrico.
    Ricardo Molina, en su obra titulada “Cante Flamenco”, así lo define:
<<El cante es un complejo sistema de muy diversos factores, en el que el centro gravitatorio es el hombre interior con sus sentimientos elementales de amor y odio, de esperanza y desesperación, de penas y de gozos… El cante es una publicación de males crónicos de la humanidad. También una explosión gozosa de alegría, donde copla y música cristalizan, perla única, en sus profundidades. Valen por una confidencia y cumplen función psicológica consoladora>>.
Ignacio Pantojo
Socio colaborador de la Academia de Santa Cecilia

martes, 17 de abril de 2018

ENCUENTROS EN LA ACADEMIA (341)


¿Qué podemos hacer?

Quizás sea un esquema demasiado simplista, pero sobre nuestro mundo parece que contienden dos fuerzas, o mejor sería decir que inciden sobre él dos procesos muy genéricos. Uno, de tipo integrador ─algunos así lo llaman─ que impulsa hacia ideas de unidad y concordia, a la paz universal y, también, hacia la justicia y la equidad.



Pero a la vez existe un fenómeno desintegrador de múltiples facetas. Basta acercarnos a la televisión, leer un periódico, u oír la radio e inmediatamente nos veremos invadidos por conflictos de todo tipo, por noticias de corrupción, asesinatos, guerras, desempleo, tráficos de drogas, personas y armas, rotura de estructuras familiares, abusos políticos, etc. Además, es fácil notar, que este proceso desintegrador goza de más difusión que el integrador; este último ─o al menos así lo perciben muchos─ es mucho más sigiloso, más reservado.  

Cuando hablamos de temas de actualidad, de los problemas que existen, de nuestra nación o, simplemente, en los de ámbito local, solemos quedarnos con cierta, desagradable, sensación de impotencia y frustración. Por la cabeza se nos cruzan, una y mil veces, las preguntas: ¿Qué puedo aportar yo?, ¿qué podemos hacer nosotros?

Se nos ocurre pensar que no hay muchas opciones entre las diferentes posturas que se pueden escoger ante este escenario social. Tres a lo sumo. La más corriente en nuestra sociedad es la de adoptar el rol de espectador, y con la práctica, el de espectador indolente. Ser espectador indolente implica dejar que las cosas ocurran, o que otros agentes ejerciten el poder de decisión y sean los hacedores de lo que debe ─o no debe─suceder. Jugar el papel de espectador indolente supone dejar el control a fuerzas externas y observar lo que sucede; lamentándolo, en muchos casos. Creo que hay dos motivos básicos para ejercer como espectador, el primero es el de no saber qué hacer. Y el segundo es que la percepción de que los problemas son tan complejos que la minúscula fuerza que un individuo particular podría aportar no produciría ningún efecto relevante.

Otra opción ─la menos recomendable, sin duda─ es formar parte del fenómeno desintegrador, dejándose llevar por la utilización inmoderada de distintas formas de violencia, sea física o psicológica, y de otros modos de pensamiento negativo, que recorren el maligno trayecto que va desde de la humillación, la amenaza, el acoso hasta llegar a las agresiones más virulentas ya sean verbales, emocionales, morales o físicas.

Posiblemente el punto óptimo esté en ser parte de la visión integradora, llevando a cabo acciones que aporten algo positivo para una sociedad más justa y mejor. Y sin duda, ello conlleva a realizar una transformación sensible de nuestras propias vidas. Pero… ¿cómo lo hacemos? ¿Basta sólo con la expresión de una preocupación por la necesidad de una educación universal o el respeto a los derechos humanos?, ¿basta con un rechazo personal hacia los prejuicios o hacia las desigualdades?
Ignacio Pérez Blanquer
Académico de Santa Cecilia



Nota:
Este artículo deseo dedicarlo a mi amigo Antonio Ortega Rojas que siempre, al terminar algún comentario sobre los múltiples problemas que nos afectan como seres humanos, pone sobre el tapete la pregunta: «¿Qué podemos hacer?».


viernes, 13 de abril de 2018

PATRIMONIO MUSICAL: LA ZARZUELA (XVI) Cádiz


Cádiz

Episodio nacional cómico-lírico-dramático en dos actos.
Libro de Javier de Burgos. 
Música de Federico Chueca y Joaquín Valverde Durán.
Se estrenó el de 20 noviembre de 1886, en el Teatro Apolo de Madrid.
La acción se desarrolla en Cádiz  en 1812, durante el asedio de las tropas francesas,  y las Cortes redactan la primera Constitución Española.



Argumento
Es una historia de amor entre dos jóvenes y el intento de un viejo ridículo de enamorar a la muchacha.
Acto I.
Mientras los gaditanos se preparan para defender la ciudad ante el inminente ataque de las tropas napoleónicas, algunos personajes, Lorenzo y el Rubio entre otros, discuten sobre las posibilidades que tiene la ciudad de sobrevivir al ataque francés.
Al tiempo, la joven y acaudalada Carmen tiene que soportar el asedio de Angustias y don Cleto, que pretenden disuadirla de su intención de casarse con Lorenzo, especialmente el tutor, que desea ser él quien despose a la muchacha.
Aparece el Marqués dando noticias sobre los preparativos de la ciudad: todo el pueblo colabora en preparar fortificaciones y barricadas. Don Cleto reacciona pretendiendo llevarse a Carmen a una casa de campo que posee en las afueras, de esta manera se librará de los avatares y peligros de la batalla.
Mientras Curra y el Rubio mantienen una simpática escena de amor, don Cleto abandona Cádiz en una calesa para organizar la huida de Carmen, quien se ve obligada a buscar refugio en casa del Marqués, tío de Lorenzo, que trata de disuadirla de que no se marche.
La llegada de soldados de refuerzo a la ciudad es providencial, con ellos viene Fernando; don Cleto, que no ha llegado muy lejos porque el Rubio, sospechando lo que tramaba, ha hecho volcar la calesa, es detenido y el pueblo celebra con alegría la aparición de los soldados.
Acto II.
Los gaditanos celebran que las fuerzas de Napoleón no pueden ni siquiera acercarse a la ciudad. A los festejos asisten las tropas inglesas a las que los gaditanos agradecen su apoyo. Don Cleto continúa pensando en su plan de escapar, mientras Fernando y Lorenzo comentan  sus respectivas intervenciones en la guerra.
La desaparición de Carmen y su tutor inquieta a todos los protagonistas que se lanzan en su busca, mientras el pueblo, en un vistoso cuadro, canta a la recién proclamada Constitución, conocida como “La Pepa”.
Lorenzo y Fernando encuentran a don Cleto y a Carmen, éste intenta convencerla de que acepte su ofrecimiento de escapar, porque según él, la suerte de la ciudad está decidida: será invadida por los franceses. Pero se equivoca; Fernando y Lorenzo detienen a don Cleto, mientras el pueblo celebra y festeja su victoria sobre los invasores.

jueves, 12 de abril de 2018

CANTE FLAMENCO. Capítulo II


  Etimología y origen del Flamenco
   
Muchas y variadas son las teorías que han tratado explicar el origen etimológico del término “Flamenco”, pero ninguna de ellas merece la conformidad y aceptación de eruditos y flamencólogos.
Tal vez, la hipótesis más aceptada es la que defiende el origen arábigo avalada por lingüistas y por más de un estudioso del flamenco. Los teóricos proponen varios posibles entronques etimológicos derivados de los siguientes vocablos árabes:
-        Fellah min gueir (campesino sin tierra)
-        Felaikum o felahmen ikum (labriego)
-        Felagenkum (cantos moros de las Alpujarras)
No obstante, el término “flamenco” no aparece hasta el primer tercio del siglo XIX, por lo que parece bastante improbable que se derive del árabe si no se tiene constancia de este vocablo hasta tres siglos después de que fueran expulsados los árabes de España.
Si nos atenemos al diccionario de la R.A.E., en su 3ª acepción dice:
<<Dícese de lo andaluz que tiende a hacerse agitanado: cante, aire, tipo flamenco>>.
    Pienso que no es ésta, por lo menos a mi no me lo parece, que sea la definición más apropiada del término flamenco, pero ahí queda.
    El musicólogo y folklorista placentino Manuel García Matos (1912-1974) sostiene que “flamenco” procede del argot de fines del siglo XVIII cuyo significado era el de farruco, fanfarrón, que, al principio, se les aplicó a los gitanos-andaluces y, más tarde, se usó para definir al “cante” que estos cantaban dentro del entorno de su hogar.
    Don Antonio Machado Álvarez, “Demófilo”, creador de la Sociedad del Folklore Andaluz, en 1881, dice: << El “cante” puro, genuino y auténtico, no debió salir nunca de la oscura esfera en que nació, esto es: del hogar gitano>>.
    Identificando por “cante puro”  al cante gitano, y por “flamenco”  a la mezcla gitano-andaluza, creada, según él, por Silverio Franconetti.
    Cante flamenco  equivale, por tanto, al cante gitano-andaluz.
    Sin embargo, no todos los cantes abarcados por esta denominación son gitano-andaluces. Muchos proceden de estratos musicales cultos: unos de la seguidilla castellana, otros del folklore andaluz, del aragonés, del gallego, del asturiano, e incluso del hispano-americano.
    Otra hipótesis más pintoresca del origen del término flamenco es la del flamencólogo Rodríguez Marín (1855-1943), erudito sevillano que la cree derivada del parecido que tiene la figura del cantaor, vestido con chaquetilla corta y pantalón ceñido, haciéndole tan zanquilargo como el ave zancuda del mismo nombre: flamenco
    No es Rodríguez Marín el primero en relacionarlo con este ave zancuda, Manuel Ríos Ruiz (1934), periodista y crítico de flamenco, en su obra “Ayer y hoy del cante flamenco”, expone otra teoría, ésta más musical, que tiene su origen en la India, donde diferentes sonidos y melismas en modo mi – que es el que predomina en el cante flamenco - son representados por figuras de animales determinados, siendo la voz “falar”, arabizada luego por adición del sufijo “nco”, la que está representada por el ave zancuda: el flamenco.
    Sobre los orígenes del flamenco hay escasos datos y muchas hipótesis. Sus raíces musicales están enterradas en la oscuridad dormida de los siglos.
    Para Manuel de Falla, los tres elementos fundamentales que concurren en la formación musical del flamenco  son: la adopción de los cantos bizantinos por parte de la Iglesia; la dilatada permanencia de la cultura árabe en la península; y la inmigración y establecimiento en España de la población gitana.
    Fernando Quiñones, escritor y paisano del músico gaditano, de acuerdo con él,  en su obra “De Cádiz y sus cantes”, opina:
<< La música hispano-árabe, la visigótica y la judía debieron irse imbricando, al llegar los gitanos al sur de la España medieval, con sus melodías de remota procedencia hindú. Errantes desde siglos atrás, procedentes de la cuenca del Indo, descendientes de una casta de parias orgullosos con una prodigiosa disposición para el ritmo, la danza, la música y la forja, los gitanos reencuentran en el orientalismo musical andaluz ráfagas y señales de su antigua y recóndita cultura. Durante mucho tiempo, antes de su expulsión, gitanos y moriscos conviven en aljamas y gitanerías. De ahí, de la música mozárabe, de la grandeza mimética y creadora de los gitanos, brotarán, lentamente, las iniciales formas del flamenco>>.
El musicólogo chileno Vicente Sanromán afirma:
<<…es en la estratificación musical visigótico-mozárabe donde está el verdadero sustrato de la cultura musical de nuestro pueblo y donde buscar sus más lejanos, pero ciertos, antepasados por parte de madre, es decir, española, que es imprescindible para conocer y resolver el origen del flamenco…>>
Si la maternidad del flamenco, según Sanromán, ha sido concebida por la simbiosis musical griego-bizantina y la española visigótico-mozárabe, la paternidad se les atribuye, conjuntamente, a árabes y gitanos.
Esta teoría da pie a considerar una génesis geo-musical del flamenco mucho más lejana de lo que hasta entonces se venía contemplando, y puede explicar la insólita aparición del flamenco en la España del siglo XVIII, dado que un fenómeno musical de tal entidad y variedad debía tener una generación y destilación muy ancestral para ofrecer una estructuración tan compleja y diversa que lo convierte en la música autóctona popular más representativa, por genuina, atractiva y sensitiva de España.
Posiblemente sea por esa larga afluencia de tradiciones musicales, pero todas crecidas en un mismo ámbito geográfico, que el flamenco tenga la riqueza de estilos que luce y la variedad de matices en cada uno de ellos.
Pese a que la historia, puntualmente conocida del flamenco, sólo date del siglo XVIII de una manera documental, estudiosos se remontan a mil años antes de nuestra era para apuntar las características del trasfondo cultural andaluz, citando referencias históricas de suma importancia, como son las leyes tartesas metro-cantables, según los escritos latinos de Estrabón, y también la llamada cántica gaditana glosada por Marcial, Plinio y Juvenal, coincidentes en el tiempo con la colonización fenicia y, más tarde, con la colonización griega de Andalucía. Tampoco hay que olvidar el cántico pagano hispano-latino, considerado el canto profano más antiguo de Europa, contemporáneo de la salmodia judía y de las himnodias griega, siria y bizantina. Esta múltiple combinación musical empareja el canto visigótico de la España cristiana con la poesía árabe preislámica, y añade seguidamente, en la España musulmana, la aparición de la primera lírica de lo que podía señalarse como proto-flamenco.

Al mismo tiempo surge en Arabia y Siria el “Libro de las Canciones”, y aparecen las escuelas poético-musicales de Medina y Bagdad, a las que perteneció el gran músico Ziryab que enseñó música en Córdoba durante el emirato de Abderramán II. Luego, hacia el año 1600, cuando la expulsión de  los moriscos, se estructura una lírica y unos melos que quizá fueran definitivos en las entonaciones gitano-andaluzas. Predomina en el folklore la cuarteta romanceada y, en 1783, se empieza a registrar la estructura melódica y estilística de lo que hoy conocemos por “cante flamenco”.
Los ritmos fundamentales, según Ricardo Molina y Antonio Mairena, son cuatro y se identifican con los cantes por siguiriya, soleá, tango y bulería.
En la siguiriya, como en la soleá y el tango, no se encuentra un solo ritmo, sino dos superpuestos que constituyen un contrapunto rítmico. Estos dos ritmos son: el interno, vinculado al cante mismo, y el externo o base, marcado por la guitarra.
La “siguiriya”  se desarrolla de acuerdo con el siguiente contrapunto: el cantaor lleva el ritmo interno 7/8 = 5/8 + ¼ en tiempo “rubato”, mientras que  la guitarra le yuxtapone el ritmo externo o base 6/8. Las coincidencias de ambos sólo se manifiestan en algunos puntos del desarrollo.
La “soleá”  simultanea el ritmo interno 6/8 con el base 3/4. En cambio el “tango”, se caracteriza por la presencia del “tempo rubato” en el ritmo base, cuyo compás es 6/8. El ritmo interno aparece con frecuencia, pero con un dibujo rítmico particular en cada cantaor.
La “bulería”  lleva tan solo el ritmo base de 6/8. Su carencia de ritmo interno es motivada por la rapidez del “tempo” y su rigor, dejando sólo al cantaor la posibilidad de proyectar una curva melódica cuya caída parece orientarse hacia una meta precisa.
Ignacio Pantojo
Socio colaborador de la Academia Santa Cecilia

martes, 10 de abril de 2018

ENCUENTROS EN LA ACADEMIA (340)


Lazos amarillos

La primera vez que vi en la pantalla de televisión luciendo un lazo amarillo al filósofo, multimillonario, exfutbolista, que en el año 1992 ganó la medalla de oro en los Juegos Olímpicos de Barcelona con la selección española, hijo predilecto Santpedorenc, y entrenador en la actualidad, me transmitió una enorme tristeza. Ahora es uno de los principales propagandistas mentirosos del denominado "proceso soberanista catalán" y sus declaraciones continuas respecto al tema normalmente son muy contundentes  "Lo llevaré siempre". Como es sabido la tira de tela amarilla cuyas puntas están cruzadas, es el símbolo que les sirve  a numerosas personas que quieren sensibilizar a la población de la existencia de una de las más graves y complejas enfermedades que existen en la actualidad: La Espina Bífida.

En la madrugada del Viernes Santo, una multitud de personas estaba concentrada en los alrededores de la Basílica menor Ntra. Sra. de Los Milagros Coronada, para ver la salida fervorosa  de la Ilustre y Antigua Hermandad y Cofradía de Nazarenos de Ánimas de San Nicolás de Tolentino, Nuestro Padre Jesús Nazareno, María Santísima de los Dolores, San Juan Evangelista, Orden Tercera de Servitas y Santa Cruz de Jerusalén. Todo estaba a punto para que procesionara por las calles de El Puerto de Santa María. Aunque aún no había amanecido, me llamó la atención cuatro personas- dos matrimonios maduritos ellos- que portaban en las solapas de sus prendas de vestir un lazo amarillo, y estaban haciendo comentarios entre ellos en catalán.  Sus risas y bromas respecto a lo que están viendo, no cesaban y lo hacían además, en tono provocativo. Con su comportamiento demostraron desconocer lo que significa el respeto y la educación.

En España- en otros países ya lo hacían antes-, la mayoría de las asociaciones de Espina Bífida, empezaron a utilizar el alzo amarillo en el año 2013 y en 2014 lanzaron la campaña "Mi Lazo por la Espina Bifida" que hizo notorio su uso y significado publicando en redes sociales cientos de fotos de personas con lazos amarillos por el Día Nacional dedicado a la Espina Bífida, que se celebra el 21 de noviembre. Se trata de una malformación congénita para la que no existe un tratamiento definitivo y que concierne a más de 19.000 personas. Es, una afección tan compleja que cada persona que la sufre tiene síntomas y patologías asociadas diferentes. Una enfermedad cuyos afectados, como los de tantas otras, sólo quiere alzar la voz y buscar apoyos. El lazo amarillo es el símbolo que están utilizando para buscar visibilidad, y que se les conozca. También, para que se considere como enfermedad crónica ya que ahora no lo es y esto supone un problema de recursos para conseguir todo lo que necesitan las personas afectadas.

Para reivindicar el derecho de autodeterminación de Cataluña, los senadores de Convergencia y Unión lucieron lazos amarillos y en la actualidad los independentistas catalanes lo utilizan como señal de protesta, y son tan poco originales y creativos que no conocen que el amarillo, por ejemplo, es en su origen un color monárquico, ya que identificaba a los partidarios de la casa de Austria en el transcurso de la guerra de Sucesión y lo que es más grave que es un signo de solidaridad y lucha de enfermedades graves y singulares, entre ellas la endometriosis, que necesitan muchos medios y atención para tratar de erradicarlas  trabajando para la defensa de sus derechos a la par que conseguir los productos y recursos necesarios para la intervención de esta patología. Las organizaciones afectadas están dolidas, y con toda razón, porque les han robado su lazo, tan noble, tan serio y tan sensato que les ha servido para apoyar a alguien con una discapacidad. Así se entiende cuando alguien lo porta como apoyo a esta causa social.

La falta de ideas que demuestran sus utilizadores con la simple copia de un lazo amarillo para dar a conocer su identificación con cierta ideología, es una clara evidencia de su nulo talento.

Antonio Leal Giménez. 
Académico de Santa Cecilia.

domingo, 8 de abril de 2018

PRESENTACIÓN DEL LIBRO DE HIPÓLITO SANCHO "Historia del Puerto de Santa María"

El pasado viernes 6 de abril en la “Fundación Rafael Alberti” de  El Puerto de Santa María, tuvo lugar la presentación del libro del Sello Editorial UCA, correspondiente a la Colección de Monografías “Fuentes”: Historia del Puerto de Santa María de Hipólito Sancho de Sopranis. Se trata de una nueva edición renovada y revisada de un título proveniente de la antigua etapa de dicha colección y que, debido a su éxito, la editorial UCA vuelve a lanzarlo. Una obra que tuvo el honor, desde la investigación y la síntesis, de convertirse en capital para entender y conocer la historiografía portuense desde su primera edición, allá por los años cuarenta, a través de la editorial Escelicer. Un trabajo que descubre la impronta sabia y rigurosa del prolijo autor y que sirve para descubrir los grandes hitos históricos de la ciudad. En el acto intervinieron Carmen Cebrián González, presidenta de la Academia de BB.AA. Santa Cecilia, Juan José Iglesias Rodríguez, catedrático de la Universidad de Sevilla y editor del libro y José Marchena Domínguez, director general de Extensión Cultural y Servicio de Publicaciones.

D. Hipólito Sancho de Sopranis (El Puerto de Santa María 1893-1964)  fue una persona de formación humanística.
Licenciado en Derechoen Filosofía y en Historia, gran aficionado a la música y buen pianista. Ejerció un tiempo como profesor de Instituto, pero la actividad que ocupó su vida fue la de apasionado investigadorSu trabajo abarcó la parte de la provincia más próxima a su ciudad aunque fueron El Puerto de Santa María y Jerez de la Frontera las ciudades que ocuparon la mayor parte de aquelasí como de sus numerosos libros, ensayos y artículoslos cuales fueron premiados en varios concursos. Perteneció a varias Academias e Institutos de diferentes disciplinas y fue nombrado Hijo Predilecto de esta ciudadEn ella es conocido por su labor en la restauración del Castillo de San Marcos a su actual aspectoSu obra "Historia de El Puerto de Santa María desde su incorporación a los dominios cristianos en 1259 hasta el año 1800" sigue siendo referencia para el conocimiento de nuestra historia y para quienes estudien ese periodo de la ciudad. 

En palabras del presentador del libro, el catedrático de la Universidad de Sevilla, Juan José Iglesias Rodríguez, se trata de una obra titánica que se trazó como objetivo nada más y nada menos que reconstruir la historia de el Puerto de Santa María desde su incorporación a los dominios cristianos en el siglo XIII hasta los epígonos del siglo XVIII. Una obra cuya mayor virtud, aparte de ofrecer un esquema narrativo lógico y coherente sobre el devenir de la ciudad, consiste en abrir surcos a la investigación posterior.


Academia de Bellas Artes Santa Cecilia